---x--- El más ambicioso proyecto: clasificar a la totalidad de la juventud argentina ---x---

19 de febrero de 2013

Django Unchained vs Zero Dark Thirty

Un abismo temático, argumental y estilístico separa a Django Unchained de Zero Dark Thirty (traducida aquí como La noche más oscura). La primera una buddy movie para algunos, western spaghetti para otros, retratando la venganza de un liberto negro en el período más cruel del esclavismo norteamericano. La segunda, un thriller protagonizado por agentes de la CIA sobre la búsqueda y captura de Osama Bin Laden basado, según se advierte al comienzo, en hechos reales y cargado de una previsible polémica sobre la “representación artística de la tortura”. Los films tratan cosas muy distintas; sin embargo, estrenados en Argentina con escasos días de diferencia parecerían participar de un diálogo, como si cada película hubiese sido elaborada para responder a la otra. Las dos obras rodean, sin rozarlos, a los mitos fundacionales de la historia norteamericana y, por lo tanto, cada uno sustenta sin ambages una visión ideológica contrapuesta. 
El núcleo central del enfrentamiento entre Django y Zero Dark Thirty podría resumirse como sigue. A nivel del texto interpretado, Django Unchained dice: "La esclavitud fue efectiva para hacer crecer la riqueza de una nación. Pero está mal". En cambio Zero Dark Thirty dice: “La tortura está mal. Pero fue efectiva para resguardar la seguridad de una nación". El desencuentro postulado entre las películas recuerda a un debate suscitado en la realidad ficcional de Southpark, el pueblo donde transcurre la serie animada con el mismo nombre. La idea de reflotar la antigua bandera del condado que muestra a blancos ahorcando negros, despierta una polémica de orden público. Cuando se consulta a la gente en la calle hay quienes sostienen: “La bandera es racista, pero es tradición”, mientras que otros afirman: “La bandera es tradición, pero es racista”. La moraleja es clara: el orden en que se colocan los argumentos articulados por el “pero” produce la intencionalidad de izquierda o de derecha. La manera en que cada película administra sus “peros” es en definitiva el sesgo que le imprime, el guiño que le hace a la audiencia que requiere necesariamente de identificarse ideológicamente con el film si lo que busca es disfrutarlo. 
Zero Dark Thirty hace su aporte a una polémica norteamericana (de esas que Estados Unidos no puede compartir con el resto del mundo) sobre los casos excepcionales en que estaría justificada la tortura, es decir, los escenarios extremos que habilitarían una “suspensión de las pautas éticas universalmente aceptadas”. Si la tortura fuese la única vía de obtener información para desbaratar un atentado que se cobraría la vida de cientos de civiles, ¿no estaría justificada? ¿no sería inhumano seguir abrazando pruritos éticos abstractos cuando está en juego la vida de inocentes? Como bien dice Zizek, tan sólo formularse esta pregunta habla de un descenso de los estándares éticos de una sociedad. Más sana es la sensación “dogmática” de que la tortura no puede ser siquiera discutida y que la pregunta debe ser rechazada de raíz. 
Zero Dark Thirty abona las anteriores preguntas con sobriedad, sin la excitación triunfal o megalomanía que se observa en otras películas bélicas norteamericanas. La forma en que se presenta el “enhanced interrogation” (interrogatorio intensificado, eufemismo de la CIA para referirse a la tortura) hace que pueda ganar aprobación en círculos liberales, profesionales y educados: el verdugo es un joven de barba, doctorándose en especialidad desconocida, canchero pero sin ser sobrador, que combina agresividad con gestos amistosos hacia los cautivos. Luego es reemplazado en la aplicación de tormentos por Maya, joven hermosa y llamativa que abandona los estereotipos de la feminidad en aras de sus responsabilidades con la patria. ¿Existe un argumento más seductor que tanta juventud, éxito y belleza juntos? Eso la vuelve perturbadora. En Django, por el contrario, es precisamente la indignación frente al tormento el marco en el se muestra una Estados Unidos de abundancia, haciendas prósperas, jardines decimonónicos y dinero hasta para los delincuentes, reposando la clave narrativa en el secreto índice que vincula la prosperidad con el sufrimiento humano organizado.

4 de febrero de 2013

El Padre o Peor - Análisis de "El Gran Pez" (escrito junto a Melanie Faks) - Última parte


         

El acto ético y la perspectiva subjetiva

           El núcleo que articula los reproches de Will es la pregunta por lo Real de la paternidad y la muerte. ¿Qué es ser un padre?. Al mismo tiempo en que su padre está agonizando, él se convertirá en un padre. Como si la película trazase una ilustración nítida del relevo de la función paterna en la sucesión generacional.


            El final de la película da cuenta de una iluminación del personaje de Will que lo conduce a un cambio radical en su posición subjetiva, lo que deja leerse como un acto ético. Un pasaje: del gran pez imaginario, fantasmático, de la palabra vacía, al Gran Pez simbólico, de la palabra plena. El hijo se deshace de la ilusión de la verdad fáctica  y pasa a ser él mismo el cómplice de la historia de Bloom. Dado que la situación final de Edward difería de la escena de muerte en el río de la que tenía certeza, le demanda a su hijo que llene esa brecha con su propia palabra. Will es empujado, en este pedido del padre, a relatar la historia de su muerte, a continuarla. Se trata de un acto ético, en tanto el sujeto se aliena en la universalidad del pacto simbólico con su padre y se vuelve efectivamente libre. Según Zizek la definición lacaniana del acto ético es: “Un acto que alcanza el límite absoluto de la elección obligada primordial y la repite en sentido inverso.” (ZIZEK, 1994:100). La opción de Will  parece ser una variación del tópico lacaniano “le père ou pire”, traduciéndolo, el Padre o peor (o, el padre o “pirar”) es decir la elección obligada de la comunidad, la subordinación a la autoridad del Nombre del Padre. El hecho de que el hijo pueda retomar la palabra del padre, es una metáfora de la asunción de su mandato simbólico, es decir, la posibilidad de ser un eslabón más de la cadena generacional, propia de la comunidad humana. Finalmente se trata del acto ético, de asumir la castración paterna y participar de la universalidad que funda el significante del Nombre del Padre.

A modo de cierre

A lo largo de la película se puede entrever la manera en que Will atraviesa su fantasma como si se tratase de un proceso psicoanalítico. Cuando el padre en su lecho de muerte pronuncia las palabras “Dime, ¿Cómo sucede, cómo me voy?”, Will toma los personajes de la batería significante del padre para completar esa brecha, allí donde transmite una falta, su propia castración y logra ceder la palabra al hijo.
           
           Finalmente no podemos dejar de referirnos, como elementos formales de la película, a una insistencia dentro del mundo alegórico de Tim Burton del tópico de lo especular y a la duplicación. Es otra conexión figurativa entre la película y el psicoanálisis. Hay dos padres y dos hijos (Edward y Will son padres; Will y su propio hijo, son hijos), hay dos esposas (Sandra y Josephine), en la audiencia de circo se muestra a un par de gemelas idénticas y posteriormente cobran relevancia dos mellizas siamesas. La duplicación y el carácter maravilloso de las gemelas es un recurso de Burton para confeccionar un ambiente de asombro verosímil.

Bibliografía
      Freud, S., "Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad". En Obras    Completas, op.      cit., t. IX.
Freud, S., "A propósito de un caso de neurosis obsesiva" ["Hombre de las ratas"]. En Obras Completas, op. cit., t. X, p 182

Godoy, C., “Conciencia y muerte en la neurosis obsesiva”, en Ancla. Psicoanálisis y Psicopatología, Revista de la Cátedra II de Psicopatología de la UBA, nº 3, 2010, p 96, 97.

Lacan, J., "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis". En Escritos 1, op. cit., págs. 290-2.

Schejtman, F., “Seminario: Las fantasías perversas de los neuróticos”. En Cizalla del cuerpo y del alma…, op. cit.

Schejtman, F., “Una introducción a los tres registros”. En Psicoanálisis y psiquiatría: encuentros y desencuentros (Temas introductorios a la psicopatología), op. cit.

Zizek, S., Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Holywood, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1994, p.50, 75, 76, 100

3 de febrero de 2013

El Padre o Peor - Análisis de "El Gran Pez" (escrito junto a Melanie Faks) - PARTE II



La muerte y la obsesión

La muerte está siempre presente en el recorrido vital de Edward, desafiándola y buscando mecanismos para evitarla. El derrotero de Edward parece ser una metáfora de la travesía de un neurótico obsesivo. El dato de color del film es que Edward cree saber, por la premonición de un bruja, cómo sería su muerte. Es decir, la muerte pierde su condición básica, ser lo Real que rehúye toda simbolización, que acontece en el momento incorrecto, parafraseando a Sartre “demasiado antes o demasiado después”[1], nunca en el momento justo. La convicción sobre el momento y forma de su deceso lo vuelve un temerario, que constantemente desafía a la muerte involucrándose en situaciones de riesgo porque cree saber “cómo finalmente ocurrirá”. Saber no es lo mismo que ser-para-la-muerte. “Al escapar a la asunción del ser para la muerte, la cual comporta el verdadero riesgo, el obsesivo queda detenido en una muerte imaginaria que se instala en su vida coagulándola” (GODOY, 2010:96). La escena de la muerte en el río de la que está convencido Edward es la muerte imaginaria propia del obsesivo, que le permite vivir como si la muerte en tanto Real no existiera. El obsesivo vive desconociendo la muerte como contingencia, como posibilidad. Teniendo en cuenta el desdoblamiento subjetivo del obsesivo, en el que se hace testigo alienado y se observa desde el Otro, las historias que lo engrandecen son el ejemplo claro  en que “…el yo queda puesto en escena-incluso en el sentido teatral del término- como un personaje en una situación que él observa, como testigo, desde el lugar del Otro.” (GODOY, 2010:97). El mismo hijo le reprocha a Edward que habla y ostenta de tal manera sobre su pasado como si se satisficiera “escuchándose a sí mismo”, es decir, teniéndose a sí mismo como espectador de su narración. Tan evidente resulta este desdoblamiento en Edward, que finalmente necesita de un Otro que continúe su relato en el punto en que lo dejó, necesita ser relatado por un Otro; aunque este episodio del fin de sus días lo analizaremos mejor en el apartado siguiente.

En varias oportunidades Edward repite la frase: “aún no es la hora, así no es como voy a morir”. Hay un claro ejemplo en que puede notarse la omnipotencia del obsesivo. Unas ramas comienzan a estrujarlo, siente miedo pero repite las palabras: “así no es como voy a morir” y de pronto las ramas lo sueltan. Freud se refiere a la omnipotencia y describe que “en esa creencia se confiesa sinceramente un fragmento de la antigua manía de grandeza de la infancia…” (FREUD, 1980: 182). En el caso del Hombre de las Ratas, éste adquiere el convencimiento de la omnipotencia de su amor y su odio. Edward adquiere un convencimiento sobre su muerte.

Luego de atravesar su recorrido repleto de amenazas y peligros (su encuentro con la bruja, con el gigante, su pasaje por el “camino más corto”, etc), Edward arriba a un pueblo ascético, expulsado de goce, donde todo parece funcionar como un reloj suizo. Puede considerarse como un lugar humano pero a su vez privado de su cualidad humana: no existe el conflicto ni el malestar. El césped es  suave permitiendo que todos lo habiten descalzos, visten ropas claras y por las noches bailan encantados y sonrientes. Parece ser la fantasía purificadora de un obsesivo. El pasaje del camino sucio de amenazas, al pueblo purificado de Spectre, estaría replicando el esquema obsesivo dual de ensuciarse con la caca y luego purificarse.

El derrotero heroico de Edward es un intento de alejar de su mirada el hecho de que el Otro es falto; de que la vida presenta este índice perturbador de desequilibrio. De allí que en repetidas ocasiones asuma la posición obsesiva de la fascinación por el sacrificio. Como dice Zizek: “En su dimensión más fundamental, el sacrificio es un ‘don de reconciliación’ al Otro, destinado a apaciguar su deseo. El sacrificio oculta el abismo del deseo del Otro, más precisamente: oculta la falta, la inconsistencia, la ‘inexistencia’ del Otro que se trasluce en este deseo. El sacrificio es una garantía de que ‘el Otro existe’: de que hay Otro que puede ser apaciguado por medio del sacrificio.” (ZIZEK, 1994: 75-76). Los actos de heroísmo se repiten en la narración de Edward: se sacrifica por sus amigos yendo al encuentro con la bruja, ante el pueblo enfrentando al gigante, ante su amada dejándose maltratar por el Amo(s) –ese era el nombre del circense- y posteriormente dejándose golpear por su contrincante en el amor, etc.


[1] Sorprendentemente, Jennifer, habitante del pueblo de Spectre califica con esta misma frase el arribo de Edward al pueblo: una vez demasiado temprano y la siguiente demasiado tarde.

2 de febrero de 2013

El Padre o Peor - Análisis de "El Gran Pez", escrito con Melanie Faks (PARTE I)



Introducción
            El siguiente trabajo se propone hacer un análisis en tres dimensiones de los personajes del film “El Gran Pez”, Edward Bloom y su hijo Will. En el primer apartado, La ficción como realidad, desarrollaremos el postulado de que en las neurosis la verdad aparece articulada como una ficción abordando el conflicto epistemológico de Will al descreer de los relatos de su padre. En el segundo, La muerte y la obsesión, propondremos hipótesis diagnósticas basándonos en el relato de Edward, sobre el lugar de lo Real en la neurosis obsesiva. Finalmente, en el último apartado El acto ético y la perspectiva subjetiva, nos referiremos al cambio de posición que puede pesquisarse en Will hacia el final del film.


La ficción como realidad
            A lo largo de la película se avanza sobre un conflicto de un hijo con su padre. Will, luego de 3 años distanciado, se re-encuentra con Edward Bloom, su padre, en su lecho de muerte. El espectador es testigo del malestar de Will con su progenitor. Le reprocha no haberle contado nunca la “verdad” de los acontecimientos de su vida. El joven muestra un apego a la objetividad, a la creencia de una realidad fáctica que puede ser captada en un relato sin distorsiones. Will le demanda a Edward que deje de mentirle y subestimarlo con historias de ficción. “Éramos dos extraños que nos conocíamos muy bien. Yo no tenía nada de él ni él nada de mí”, es el pasaje que ilustra este conflicto. Se puede conjeturar que la elección vocacional de Will por el periodismo viene en el lugar de la ansiedad que le generan los relatos ficcionales de su padre; el periodista intenta captar en sus crónicas “los hechos tal cual ocurrieron”.
            Lo que expone la película es uno de los tópicos freudianos luego retomados por Lacan sobre la fantasía neurótica: la realidad está articulada como una ficción. Aun si los acontecimientos narrados por el padre no hubieran efectivamente ocurrido, el desempeño del papel heroico que se intuye en el relato del padre dan cuenta de una verdad subjetiva; mediante la insistencia en la “máscara” (es decir, la pretensión, el artificio) el padre puede alcanzar una posición subjetiva más auténtica que lo que significaría el gesto de arrojar la máscara y mostrar un solamente postulado, “rostro verdadero”. Como lo plantea Zizek: “…una máscara no es nunca “sólo una máscara”, dado que determina el lugar real que ocupamos en la red simbólica intersubjetiva; lo que es efectivamente falso y nulo es nuestra “distancia interior” respecto de la máscara que usamos, nuestro “verdadero yo” oculto bajo ella”. (ZIZEK, 1994: 50). En ese sentido la falsedad (en cuanto posición subjetiva) está más del lado de Will que de su padre: siendo que el joven postula una esencia interior, un “verdadero yo” que el padre conservaría oculto, que no está ya representado en la posición performartiva de la ficción.
            Freud ha sostenido en relación a las histéricas que sus mentiras, ficciones y exageraciones son formas en que se expone su verdad subjetiva. Es decir, la verdad es expresada en la trama de una ficción. Big Fish presta su cuerpo para ser metáfora de este tópico psicoanalítico. De la misma manera, lo que importa de un sueño, no es el sueño mismo sino el relato que se hace de él, la resignificación que hace el paciente en el transcurso de la sesión analítica. En la carta 69 Freud sostiene: “Ya no creo más en mis neuróticas”, dejando de prestar atención a la verdad o no de los hechos relatados sino a la forma en que son actualizados por el sujeto. La importancia de esta carta reside en que se puede ubicar a la fantasía como el intento neurótico de llevar al padre al lugar de la causa. Con la elaboración de Lacan de la metáfora paterna, se puede ver cómo el significante del Nombre del Padre interpreta al deseo insensato materno como deseo de falo. La interpretación es fálica. Del agujero presente desde el origen hay una fantasía que aporta una significación remediando ese agujero; esa significación en todos los casos es paterna. Es por eso que siempre se lleva al padre en lugar de la causa de las neurosis.
            En segundo lugar, la ficción como realidad se vislumbra en la versión que Will se hace del padre. De chico y adolescente Will estaba fascinado por la grandeza de su papá; él era el Gran pez, un ser superior, increíble, maravilloso, completo. Sólo posteriormente empieza a desilusionarse, el padre comienza a “fallarle”, es decir, a mostrar fallas para la mirada del hijo. Ni bien comienza a ver lo incompleto de su padre, necesita (fantasmáticamente) taponar esta falla. Construye entonces una versión hacia el padre para completar su falta. Su apego a la verdad objetiva, expresada en el oficio del periodista, es una respuesta a su versión del padre. Sus reproches, sus quejas, son del orden de lo imaginario, en cuanto esta respuesta fantasmática rellena el vacío en pleno Otro. Los neuróticos obsesivos tienen especial inclinación por postular un Otro completo, no barrado, que preste consistencia a su experiencia subjetiva.